从第一次在柏林登台（1900年12月1日）到伦敦的告别音乐会（1976年5月31日），鲁宾斯坦让本世纪钢琴乐坛为之着迷。这位弹起琴来不慌不忙的矮胖男人身上有欧洲波希米亚人白发、宽下巴的外表及神似犹太人的侧影（毕加索把他的神韵抓得恰如其份），挺直的背部往前微倾他由黑檀木与象牙所构筑的王国。他的左腿在琴凳下曲弯成相当优雅的角度，右腿则放在乐器的“灵魂”上。他和阿劳都是音乐舞台上的绅士，都是举止优雅的大师。有些钢琴家以个人化的风格横扫键盘，鲁宾斯坦却只是弹奏钢琴；有些钢琴家很勉强或如预期中的把乐曲推向高潮，鲁宾斯坦却只是持续不断地在琴键上演奏，他让音乐里的每一刻都更加悦耳、更有说服力。他的触键坚实，音符正确无误，不论是热情或抒情的乐句都不至于过份夸大。他的音乐是典型的优雅风格，他的生命因研究与体验音乐而丰富。有人只专精于某些乐曲，他的曲目包罗万象。

他和女人间的风流韵事也是个传奇故事。“伦敦的荷兰街（1911年）……当鲁宾斯坦走进房间，屋内一下子变窄了。他的个子矮小但是年轻、宽肩，两条手臂下是一双我从没见过像它那么细腻的手（指幅很宽，和拉赫曼尼诺夫一样都有十二度）。肩膀以上是一张不脱稚气、古怪丑陋的脸，但是头型非常好看。这张脸的上方有一头不甚美观的浓密暗金色短卷发。淡色的眼睛闪耀着智能的光芒，犹太人般的大鼻子以及波兰人的优雅也是他的特点之一。色浅而坚定的嘴唇在紧张的微笑着，看来只有从下巴才能看出他的活力，而这个已经足够让人多看他一眼。”缪里尔·德雷珀（Muriel Draper）这样形容阿图尔（《午夜的音乐》，1929）。“（她）有一双罕见的美丽玉手，但是她的脸孔却让人不敢领教：狭长的头部覆了一头用发网扣牢的金色长发，高颧骨、短而稍嫌平坦的鼻子与饱满的大嘴厚唇让她看起来很像有白皮肤的黑人。她有女性的魅力，我爱上她了。”这是鲁宾斯坦所形容的缪里尔（《我的青春岁月》，1973，鲁宾斯坦回忆录上半部）。而在他的独奏会上，黑色斯坦威周围满是崇拜者送的鲜花，他的眼睛看来总是盯着美丽的女人瞧，从音乐会上半场的古典乐派曲目到肖邦安可曲（升C小调圆舞曲、D大调马祖卡作品33，可能还有夏布里耶的诙谐圆舞曲），任何欣赏鲁宾斯现场音乐会的人，都会被他的音乐所折服。

对于胡洛克（Sol Hurok）来说，鲁宾斯坦是最后浪漫派的第一人，黄金时期的伟大君王，也像有个直觉力、带有贵族气质的即兴诗人，他让自己与艺术更具感染力并合于大众的品味，成为生活的一部份。演奏必须要有情感，他时常抱怨战后这一代“少用头脑，也不行动，他们害怕感受，害怕犯错。如果你用充满情感与愉悦的语调说话，有谁会不在意你说了什么？钢琴演奏的生涯并不安全，但是这个不安全是必要的，掌握机会、掌握发生的每一件事，这个世界不喜欢胆怯的人。谁演奏钢琴可以永不犯错？谁想永不犯错？投入！把自己全心投入艺术与听众当中，没有人能抵抗这个。如果你还没有瘦了五磅、流失十滴血，你就不能在音乐会上演出。”（亚伯拉罕·查辛，《钢琴家的话》1957）“音乐要避免毫无情感。没有人能说服我去听一场不能让我产生情感共鸣的音乐会或演出。我宁愿到咖啡店喝一杯上好的咖啡再点上一支烟，对我而言，这才有真正让人快乐的情感。音乐必须有感染力。”（亨利·布莱登的访谈，1962年2月11日伦敦星期时报）

鲁宾斯坦年轻的时候经常周旋在欧洲皇室的王公贵族间，他们都喜欢他，因此鲁宾斯坦在法国或拉丁美洲等地的演出都非常顺利；由于和俄国钢琴家安东·鲁宾斯坦同姓（但是没有亲戚关系），鲁宾斯坦与俄国人间的往来也没有困难。尽管一丝不苟的德国人也出了像达贝尔、布索尼这样的钢琴家，他们仍旧无法接受鲁宾斯坦“不标准”的弹琴手势；英国人与美国人则在听完弹错百分之三十的音乐（鲁宾斯坦自己也承认）后希望能退还票款。鲁宾斯坦知道问题的严重性，他从一个生活放荡的纨裤子（喜爱美食、上好雪茄、美酒、女人更甚于工作）蜕变成真正的艺术家，1932年结婚。“我改变自己的原因是不希望自己死后，有人见着我太太时对她说‘妳丈夫是个懒惰的家伙，从没在钢琴前做个一件正经事。’”靠着天赋，鲁宾斯坦成为一位真正伟大的钢琴家。“这对我来说很重要（虽然要重新大量练习彻尔尼、克莱门第的练习曲），我开始勤于练习。不过，两小时、三小时到四小时，这已经是极限。我从来不说自己练琴练了一整天或一个晚上。不，不，不，别去夸大。我重新成为一个有实力的钢琴家。”

鲁宾斯坦几乎等于用声音写下自传，他的每一个乐句、重音、音符、气氛都是不疾不徐的清晰明确而且简洁优美。长期以来，鲁宾斯坦一直是新音乐的拥护者（斯特拉温斯基为他把《彼得罗希卡》改编成散拍节奏的钢琴曲、法拉为他创作《贝蒂卡幻想曲》），古典乐曲则成为他的战马。鲁宾斯坦毫不显柔弱气息的肖邦（他昵称为“我的肖邦”）就如同他演奏的贝多芬、勃拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。对于德国曲目来说，这些特点正是最好的诠释方法。   

优雅、有自我见解正是鲁宾斯坦诠释协奏曲的本质，从圣-桑热闹的G小调第二号钢琴协奏曲（小时候在柏林演出的拿手曲目之一）到舒曼钢琴协奏曲装饰奏与尾声淘气的复杂节奏，鲁宾斯坦在克利普斯的帮助下，以全然典雅高尚的风格呈现出来。鲁宾斯坦曾经在童年时期演奏过格里格钢琴协奏曲，而他在1942年与奥曼迪录制的第一版格里格钢琴协奏曲是当时销售量最好的唱片一张。至于和瓦伦斯坦的合作（我还有一张他与朱里尼合作的版本），鲁宾斯坦让音乐回归沉静不矫情的面貌，整个慢板乐章与终乐章F大调的前奏曲都添加了诗意十足的弹性速度，格里格式的渐慢与休止符不失动力与结构张力（这一点并不容易做到）。如果说鲁宾斯坦重录柴可夫斯基是为了弥补1932年与巴比罗里合作版本力量上的不足（或许这是莱恩斯朵夫最重视的一点），1963年的版本的确是更接近鲁宾斯坦的观点。乐曲的装饰奏富有沉静的优雅精致及现代感，保留了乐曲的优越之处；同样地，简朴的小行板也有同样的效果。诙谐曲乐章的前奏是多么有活力，鲁宾斯坦很少使用踏板，木管与左手的“拨奏”会让人产生是大提琴在演奏的错觉（第四十小节），艺术效果十分超群。

“鲁宾斯坦的演出有其天生特质。”尤妮斯·波蒂丝（Eunice Podis）告诉萨克斯（Harvey Sachs，阿图尔·鲁宾斯坦，1995）：“无论弹什么音乐，他的音乐品味都相当有说服力。我从来没有听过一位钢琴家能做到如同鲁宾斯坦般的‘水平线’，他的旋律线很长，这是你几乎不可能听到的，而这也是他最受人赞赏的一点。你总是会听到非常长的圆滑线。鲁宾斯坦演奏钢琴的时候，你会觉得世界是一个还不错的地方，而你也会变得更好一点。”线条、明晰、无可避免对音乐的直觉以及令人陶醉的音色、旋律与节奏细微的变化、有条有理的简朴是鲁宾斯坦演奏肖邦作品的特色。对鲁宾斯坦而言，肖邦应该属于古典乐派作曲家，而非浪漫派。鲁宾斯坦在录音室录过四次肖邦第二号钢琴协奏曲（1931年与巴比罗里，1968年与奥曼迪），也留下影像产品（1975年与普列文）。鲁宾斯坦与瓦伦斯坦在第一乐章结尾部份的莽撞处理态度有所冲突，干燥的管弦乐团让人不敢恭维，速度也过于飞快。钢琴部份的动态对比极大，装饰音配合着奇特的低八度高潮听来轻松有趣，再加上慢板乐章有如歌剧宣叙调的戏剧性、与低音管间难以想象的美妙对话，鲁宾斯坦的音乐内涵不在速度，而是音乐色彩以及情感流露的音符及旋律线；他让音乐更加光彩耀眼，完美的左手分句使音乐像是一首咏叹调与舞曲。

“对艺术而言，完美是不可能出现的，因为完美出现的同时也代表着死亡。在我的观念里，一场真正好的音乐会（或许我曾经演奏过这样的音乐会，或许没有）就像一扇小窗，它希望有更好的东西出现，即真正的快乐。这是我的梦想，我的白日梦，我希望能在音乐会后告诉大家：‘你们还有耐心听我再弹一曲吗？我希望我可以弹得更好，就是现在！’”