时间：1917-1928，10年时间

主要参与国家：法国，德国，前苏联

特点和形成背景：第一次世界大战结束，存在主义开始在欧洲盛行，资本主义社会体系面临全面的价值重估，人们对艺术的探求的渴望日记增加，哲学的思辨和现代艺术的发展致使电影人开始了一场异常有激情的电影革命－欧洲先锋派电影革命；这次电影革命的特点是大量的大胆的电影试验，各种形式的电影风格的出现，对日后的电影发展有非常重要的意义，是繁花绽开前的必要准备。

欧洲先锋派电影产生于大约1925年前后的德国和法国，后期以法国为中心，晚于绘画和诗歌方面近二十年.不是以营利为目的，而要求摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，创造一种"让画面来主宰一切"的纯视觉电影。

欧洲先锋派电影崛起的主要原因是：

其一，上世纪末在欧洲兴起的现代主义文艺思潮日益侵入电影，不少电影艺术家搬用现代派文艺的各种主张和表现手法，把绘画和音乐上的抽象主义应用于电影创作，使电影成为非理性化、非形象化的东西。

其二，美国电影的强大的竞争力量使欧洲电影的商业化倾向日益严重，在艺术上停滞不前。主宰影品生产的资本家，只是把电影当作牟利的商品，粗制滥造，题材平庸，手法刻板。一不批艺术家知识分子敏锐的感觉到商业与艺术的矛盾，力图在知识分子圈子内，通过各种试验加以解决。因此，20年代，在德国、法国、英国等国家，出现了许多类似"电影俱乐部"那样的团体，其成员大多数是关心电影的各门类的艺术家和评论家。他们在团体内放映一般影院不予放映的影片(即一般观众看不懂，上座率不高的影片)。他们在探讨理论问题，力图抛开群众，创造一种只限于少数"精选的观众"所能接受的新的一电影艺术。这些艺术家们从各自所从事的艺术角度去看待电影的特征，进行电影创作，从事各种试验。这样，"先锋派"电影便应运而生。

先锋派电影的电影艺术家们，盲目反对叙事，反对舞台化；主张"非理性化"，"非情节化"，"非戏剧化"。他们要求把现实世界变成梦幻，认为一个充满了潜意识活动的超现实世界是最理想的，甚至是唯一的表现对象。他们还主张把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。鼓吹：人不再是唯一重要的因素、排斥逻辑的。总之，他们的主张里，包含了西方电影中现代无情节和无人物性格。他们试图创造一种摆脱戏剧情节的"纯电影"。

欧洲先锋派电影有其自身演变阶段。

第一阶段，以瑞典画家艾格林的《对角线交响乐》，德国画家罗特曼的《第一号作品》以及法国立体派画家费·勒谢尔的《机械舞蹈》等影片为代表。这些影片既无情节，更无人物形象，只是在银幕上显示出某种抽象的线条，光影，图形或无生命的机械物，按一定的节奏，有规律地变化运动。

第二阶段，较多地注意了电影的"梦幻性"，有意无意地把电影当作贯彻超现实主义原则的理想工具。代表作有：谢·杜拉克的《贝壳与僧侣》；布努艾尔的《一条安达鲁狗》让·维克多的《诗人之血》等。这些影片侧重表现人的潜意识活动、梦境、幻觉，或者疯子以及其它精神分裂症患者眼中的世界。

第三阶段，由于受苏联"电影眼睛派"的影响而转向纪录主义。代表作有：里希特的《通货膨胀》，罗特曼的《柏林--一个大都会的交响曲》，伊文思的《桥》等。这些影片发挥了早期先锋派讲究视觉图像，运动和节奏的特点，强调诗意和梦幻的表达。

总而言之，先锋派电影无论是德国的还是法国，还是瑞典的，尽管它们有其形式方面的区别，但就他们的叙事结构而言，却都是没有一个完整的故事情节和鲜明主题。就德国先锋派和瑞典先锋派而言，他们的影片是既没有人物形象，也没有一点故事情节，就象作者声称的一样：只是想象音乐一样，使电影通过纯形像的运动来感染观众。

从某种方面看，先锋派电影的作者们是想借此使电影同真正的艺术--音乐和绘画相结合，提高电影的地位，其实先锋派电影的作者们也明确表明他们的对象是"精英分子"，但他们脱离了现实生活，也失去了反映生活的作用。尽管他们这样做好象是"在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就象通过听觉传达给我们的音乐感觉一样"，但毕竟是曲高和寡的。

而法国的先锋派电影尽管也把运动视为电影的本性。但是，他们与德国的不一样，虽然法国最早的先锋派作者中也有画家(如立体派著名画家弗尔南·勒谢尔)，但他们却把电影同日常生活中的物体和景象结合了起来，就如上面提到过的勒谢尔的《机械舞蹈》和雷内·克莱尔的《休息节目》。这与德国等先锋派电影相比，它至少有了"形象"，而不是"图形"。从另一个方面看，法国的先锋派们确实意识到电影可以通过镜头的连接而产生一种节奏，特别是可以通过一种不按叙事顺序的连接去表现一种幻想。这些发现使先锋派们随即将电影同当时流行的一种文艺流派--超现实主义相结合。因为超现实主义认为，"下意识的领域梦境，幻觉、本能是文艺创作的源泉"。法国先锋派的这一结合在谢尔曼·杜拉克的影片《贝壳与僧侣》充分的体现了出来.

先锋派影片的表现方法证明，同样的画面和镜头，可以通过不同的剪接而产生不同的涵义。这是有划时代意义的。因为先锋派电影此后便转入了一个新的阶段，即利用超现实主义电影的表现手法结合纪录电影的形式以怪诞的画面和奇特的剪接去表现人物的形象在客观上嘲讽了市内上流人士的生活现象，如让·维果的《尼斯景象》，从而使纪录电影产生了一种新的社会批判精神。

我们从西欧先锋派电影运动总的方面看，它仍属于资产阶级的艺术运动，它主要是企图从电影的可视性和运动性的角度，去挖掘电影的表现可能性。使电影成为一项艺术。由于先锋派电影脱离生活，未能从内容方面出发，因而对当时的广大观众而言，是没有吸引力的。但是，这一运动在表现手法 、镜头技巧等方面的探索所得，却对电影艺术的发展，起了一定的推动作用。这可以从下面几个方面来认识了解：

一，先锋派电影的探索，使电影合作者们懂得了电影的运动，可以通过人为的技巧(如剪接、镜头的适当排列等)，产生一种和谐的，形如交响乐式的感觉。这种技巧直到目前仍被一些电影创作者们，尤其是在纪录片和动画片的摄制者所采用。例如加拿大麦克拉伦的手绘动画片，美国著名动画片导演华尔特·狄斯特在他的部分动画片中，都使用这种技巧。

二，先锋派电影的探索使电影创作者们懂得了通过剪接技巧使影片的运动产生一种节奏感。这种节奏感可以像音乐的节奏感，给人以一种美感。第一方面，也可以根据这一原理，使同时出现在时间和空间中的普通物体，通过一定的镜头连接产生一种造型动态美。这种美不同于人脸或体形的美，而是一种不规则的美。当然，这种技巧方法主要适用于纪录片，而不同故事片的创作领域。

三、变形镜头的运用。一些先锋派电影工作者在他们的影片中，把普通的日常的物体拍成变形或畸形，目的在于使观众产生一种不同寻常的感觉。根据这一原理，有许多故事片电影工作者便得以表现人的错觉，幻觉成畸形的景象。这种镜头直到目前还被某些影片的作者所采用。

四，用影片来表现人的潜意识活动。先锋派电影中的超现实主义影片为这种潜意识活动的银幕表现提供了最早的范例，例如《贝壳与僧侣》、《一条安达鲁狗》中的场景变化和镜头联系，是不难在七、八十年代的所谓现代派影片中找到痕迹的。在法国或欧洲其他国家，影评家们在谈到许多表现梦境、幻觉的影片或场景时，常会情不自禁的提到超现实主义的影片。

五、先锋派电影后期的社会讽剌短片，是先锋派电影影响中最积极的一面。这类影片最早是通过一些荒诞可笑镜头去嘲讽一些社会现象，以后，一些纪录片电影工作者便根据这一特点，把纪录片以"直接纪事"发展到"社会讽刺"或"社会批判"，从而大大提高了纪录片的思想性。伊文思的影片是最好的证明，他的《桥》和《对运动的研究》，最初都是从运动的观点去发掘电影的表现力的，但是到三十年代，他的《波里那杰》、《新的土地》已是鲜明的通过直接纪事的镜头和有意识的镜头联接相结合，而产生了巨大的社会性和政治性，有力的提高了影片思想性。

先锋派电影的以上特点表明，先锋派电影的探索者们是从艺术的角度去对电影的运动和视觉形象进行探索，而抛弃了影片的故事情节。基于此，欧洲先锋派失去了绝大多数观众的支持，前后延续不过10年时间，至20年代末，随着有声电影问世而结束。欧洲先锋派电影是电影史上的第一次"理论运动"，它产生了西方电影史上第一代有创见的电影理论。虽然这一流派未能获得发展的社会土壤，但是它对电影语言的演进作出了不可磨灭的贡献；为电影艺术和理论的发展做出了不可磨灭的贡献。成为电影艺术发展开拓前进道路的先锋。